【AD】西南地区品牌古筝批发/零售，出厂价拿古筝，古筝培训！微信：nfqz66

中国古琴，历史悠久，至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。但由于千年来的社会动荡。兵火之灾，传世古琴已为数不多，特别是文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴来 说，实是一次史无前例的劫难，时至今日，劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说， 内外俱佳（内—音质、外—外观）的传世琴更是难得一见。 古琴实物的在世，对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参 考，以及演奏和其它领域有其一定的意义。但由于古琴在世久远，人为和自然的损坏，不少老琴残缺不全、少有完整。为了使这些文化遗产长存人间，发挥作用、及时、正确的修复，是一 个很重要的工作。 由于待修古琴的琴龄大都逾百上千，是乐器更属文物范畴。修复工作中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭文等内容与琵琶、琴的修复是绝然不同的。其它乐器的损坏部位可更换（古琵琶 、古琴等别论），而古琴则不行，古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。 由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考，十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐一做了修理笔记。这些修复之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。 逐择扼要，整理成修复方案、修复实例二篇，抛砖引玉，敬请同仁批评指正。 

一、 修复方案 
 
    1—1、 审琴旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴“辨症论治”。辨：就是分析、鉴别；症：就是症状 、现象；论：就是讨论、考虑；治：为治疗方案。病琴在手，症和治是现实的，辨和论是灵活 的，用什么方法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳方案，有的放矢，对症修复。 通过实践操作，笔者总结提练为审琴五法： （1） 断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素，结合“型色声质 ”判断其制作年代。 （2） 观其型——琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。 （3） 察其色——漆色、木色与附件色。 （4） 辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声，拍面刹弦之声。琴音空沉之声 （5） 别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。 
 
    1—2、胶补琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去 浮灰（琴腔内的老灰不必揩除）。（2）以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。（3）将鱼胶趁 热均匀涂入胶面（以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷 渗透不好降低粘接强度），取绳夹缚之。用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹 ，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。 胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆（漆层下凹）及凹痕之症。事先必须十分仔 细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。 
 
    1— 3攘木补琴体劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地，木纹，年龄相近的木材，根据阴阳就位之法（详见91年《乐器》杂志第三期，笔者拙文《阴阳学说与古琴》），拼补胶合。攘补原则是 尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。我自有一张 清琴，桐面、杂木底、鹿角灰漆，已见少许断纹，唯面板全部蛀蚀，有些地方仅剩一层漆皮。 我早年修琴时，所知甚少，操作盲目，以至进退两难无从下手。[此琴已于1998年秋修复。采 用留皮替木之法，修后音质尚佳，效果令人满意。2000年12月新注] 攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。 
 
    1—4底灰补修复实践中，我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。 明后琴（清琴）以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落 的一个时期。相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。 灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。厚底灰：古人都分粗中细三层，今天 仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度 为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目（极细灰内不得落入中粗灰或杂质，否则 最后细补细刮易出划痕。薄底灰，以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。 补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀（ 灰刮子），有时需备大小各型数十把择可而用。修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须做到保持原貌，不再损坏即可。弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修理原则同四徽以上。 常见古建筑上的木雕工艺作品，随着年年加厚的所谓文物保护的油漆，人物眉目、山水脉络 、逐渐埋没，作品精神丧失贻尽，此可引为古琴修复之戒。 
 
   1—5、刹弦补老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病，若音质平常，品相又好，如果作为文物欣赏来保管的， 就无必要调正刹音。倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹，则是得不偿失的。若演奏用，还不如添一张音质较好的新琴。但对于一张音质较好而又有刹音的老琴，就值得修复。修补范围应该控制在弦路以内，修理前一定要细致测量，正确加减，若反复加减，害多益少。 
 
    1—6、面漆补传世琴的漆色玄多朱少。漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事，即使在漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一目了然。色泽的统一，如此困难，古琴面漆补又如何下手呢？但我们琴界对于这个问题并不十 分在意，有时反而使用不同漆色，间杂补之，补后色彩相杂和谐、斑剥陆离，更呈旧器之美。 漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜，忌刀切豆腐块而生硬呆板。[2000年12月新注：笔者研 究访问所得——不少传世琴上的后补朱砂色，大都是晚清及民国琴人或工匠所为。我个人认为 修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。] 我的实践经验，面漆色泽的协调，首先要有和原色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间色泽的和谐。对玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑法；朱色琴，大都采用朱砂调配而成。经不断比较，发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近，虽然补后色泽深浅难免，但色彩调子一致和谐。 面漆补的最后工序是揩光，传统之法是用真丝或老棉花团，我采用尼龙丝，效果胜于前者。 
 
    1—7、附件补 涉附件者有：岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。 据我制作新琴之经验，每一琴体附件用材的统一，不仅仅是色泽协调美观的问题，更重要的 是材质统一利于提高琴的音质。由此推论到旧琴修复上，则尽量考虑材质统一，色泽一致。 所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木，稍逊一等的有：老柏、黄檀、枣木、 铁栎（大多染色）等硬质木材，这些材料都是制作配件的上等材料。而现代新琴附件基本多用 香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音，而后者与香红木却有声无音。 我认为新琴不如老琴（相对而言）。这其中的原因与所用不同附件有极大关系。 补附件，应根据琴体的承接可能，尽量做到所配材料与原作的统一，如原作附件差，可视具 体情况，更换优质附件，尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。[2000年12月对“ 新琴不如老琴”新注：经过二十多年的磨砺 ，大陆已有几位制琴家所制之琴，其音质已超明琴，看来直追唐宋有望] 
 
    1—8—1、轸，古琴轸子，其形大同，不同处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其质可说是丰富多彩的，有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。对修复之琴轸的置换、添配要综合考虑， 大原则是仍何形状、质地的轸子均可用。若考虑此琴整体风格的话，就要有所选择，或照原轸式样质地补配，或整体更换与琴体风格更协调的轸子。 目前，象牙、水晶轸子不可能推广，但其它材料的选择面很广，我建议采用瓜棱或六面型的 轸子，有利调弦适手不滑。 
 
    1—8—2、穗，现在琴家们使用的轸穗其长短与色泽各不同，不宜单独使用的红白等色时有所见，据考证， 古琴轸穗的长短和色泽有讲究，且有道理。所谓“道家崇玄色，释门尚姜黄，才子香红佳人绿 ”。我根据古琴特色，受古人用色不同的启发，试以五行（金木水火土）应五色（黄白青红黑 ）配五音（宫商角徵羽）的原理来做轸穗。如此古琴之七弦从外至内的用色是“红黑黄白青红 （少徵）黑（少羽）。色泽简雅的琴体配上五色轸穗，色彩可观、富有情趣，更有深层内涵。有兴趣者可一试。 
 
    1—8—3、穗长，常见到些琴的轸穗，短的寸半、长的尺半，或装大把的流苏，被人笑为兔子尾巴和松鼠尾巴。这对造型端壮美观的琴体来说，或嫌蛇足、或嫌不够。能够很好衬托琴体的轸穗，却没有起到作用，多少是个遗憾。究竟多少长度、粗细度为合适，笔者提出，穗长以一尺一寸为宜， 此长度最协调得体，正在琴桌高度的黄金分割处。另外，轸穗不用流苏，细度合适，更显恬淡简静，与古琴气质相和，由于轸穗长度细度合适，未弹之琴、风来穗摆，静止的琴——阴，动态的穗——阳。一动一静，一阴一阳，使琴动静可观，充满生机。（未完待续）  

二、 修复实例
 
    2—1、唐琴《秋籁》（成公亮先生藏琴）

   “秋籁“琴，开元三年李晋斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通体呈细密流水断兼小梅花断，从池沼两孔观木质已炭化呈乌紫色。此琴琴面正如所传“唐圆而鼓”之说，奇特的是琴肩宽仅17.5cm，底板朝里微凹。有效弦长111.3cm。音质古雅透静，温和园润。琴式端壮沉稳，线条洗练园熟，风格雄健饱满，大唐之韵也。
 
   病症：弦路内多处部位有刹音，局部断纹处漆层起壳松动，检其漆层厚度为0.1-0.2mm的薄层鹿角霜灰。
修理过程：检其弦路高低平斜，确定增减，高处边磨边试，低处先以80目鹿角灰和生漆（加触药）伴成黑腻子，补之，俟干，以500号水砂纸磨去蓓蕾，再以100目细灰黑腻子经多次平刮，沾极少水以600号水砂纸细磨至平光，逐步达到不出刹音。
 
    弦路以外的局部断纹松动处，注入生漆胶合，用竹木片压实以绳缚之，一夜解缚，断纹缝隙中冒出的生漆，以600号水砂纸沾水轻磨，补处部位揩光一遍，修毕。
此琴修复后，色泽和谐，音质纯净，整体效果完美，较好地达到了修旧还旧之目的。

2—2、宋琴“劲秋”（吴兆基先生藏）
 
   “劲秋”琴，仲尼式，月形龙龈，龈托，系硬杂木附件，琴面园而扁，上桐下杉，观腔内木质、琴体断纹及其它因素断为宋琴。
 
    此琴由我修去刹音后，经我师吴先生弹了若干月，散按二声音色较好，唯泛声迟钝，暗涩，经我去掉硬杂木龙龈之后，泛音立即灵敏，音色园亮清润，且散按二声音质更为透静、润实。此琴由吴先生应邀去香港录激光唱片，音色效果极好，上海电视台“诗与画”节目中经常播放的背景音乐“渔歌”等曲，就是由吴先生用“劲秋”琴弹奏的。
 
    论：琴音优劣，制约因素极多，此为换龙龈而提高音质之一例，然我以为，千琴千性，它琴不一定可效而行之。
 
    [2000年12月新注：（“劲秋”琴在我未修之前，原髹黑色漆，琴面中央呈小流水及龟纹断，面边发小蛇腹断、底板密布牛毛断，然此琴底灰较软、面漆稍薄、通体严重剥落，不能下指，先交某先生修复，不料尽去原漆，重上鹿角灰，以至古貌丧失，后来我重为修去刹音时，见琴底龙池之上隐隐现异，逐慢慢剥去新漆，始见原刻篆字，得知此琴最早名为“劲秋”，又见龙池下藏一方章，似为“李XX藏”。此琴演奏价值依然，文物价值尽去，惜哉！]
2—3、宋琴“鸣和”（陈先生藏）
 
    “鸣和”琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹内刻正楷“朱智远重修”。（朱琴大都刻：“赤城朱致远制”字样，此琴为“朱智远”，存疑。）
 
    病症：一、岳山、承露松动；二、琴体边棱多处部位缺口；三、琴面、琴背多处部位漆层起壳松动、指甲按之，稍用力可揿破漆层。
 
    修理过程：松动的岳山承露以鱼胶重新胶合，同时将低于琴额0.3毫米的承露（可能是制作时没把漆层厚度考虑进去，故而承露低于琴额）内园面制作一层硬质木片贴上，胶合后承露高出琴额2.0毫米，如此岳山、承露、琴额三者之间高低有起伏。琴体边棱缺口以80目鹿角霜生漆腻子补二道，再以100目腻子补二道500号细砂水磨后，上面漆数道，退光，告成。漆层松动处以缝衣针在松动中心剌一极小针孔，以小号医用注射针吸薄生漆（酒精稀释生漆）轻轻注入，去余漆，以重物（半块砖的重量）压住松动处，一昼夜即干。
 
    论：此琴修理难点在于修复大面积起壳松动之漆层时，防止修复过程中起壳之漆层掉落。故采取了加固一块续修一块的办法，每次修复四、五个点，每个点仅一、二个平方厘米，修毕全琴起壳之漆层，耗时达半年有余。

2—4、宋琴“金声玉振”（裴金宝藏）
 
   “金声玉振”琴，仲尼式，漆色黑髹杂黄，桐梓材，凤沼腹内刻“同治十一年，爱梧居士重修。金徽、玉轸，此琴断纹复杂，有年代久远的牛毛断间蛇腹断，有较近的漆下断、隐纹断。
    琴病：面板弦路之中多处部位被钝器砸伤及刹音。
    我修复砸伤之症后，上弦试其音响，唯散音尚可，泛按音色均暗涩，不透。十徽之后大片刹音。我当时无暇未及时修刹音。不料几个月后刹音全消失。细察琴体，是七弦张力使落尾回复平坦。
 
    论：经久不弹的无弦之琴，初上弦倘有刹音，不必急于修复，需将七弦上妥，待琴体受张力若干时，等变化稳定后再作细论为好。此琴经我多年使用，琴音已变得润透温和、三准均匀。

    2—5、元琴—无名琴，有铭文（傅华根先生藏）
 
    此琴系琴主从友人百年老屋之柴房楼搁中偶得。仲尼式杉面、杂木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通体牛毛断纹。
 
    琴病：九、十徽等处漆层损伤很多，深处见木，底板有纵向裂纹六、七条（裂透底板），长度十至二十厘米不等，轸池之后底板及护轸遗失。此琴先交由一琴友修理，漆层损伤处，以化学胶水填补，磨平，底板裂缝处以铁钉钉至面板，护轸雁足以杂木补之，未漆，凫掌另做，以铁钉钉在琴头下，龙龈弦枕磨损低下则垫以竹片，试弹之下，一至七弦按、散均刹。易我修理时，去其一切误作，漆层破损处补以鹿角灰，重制宋式马蹄形护轸（凫掌），红木雁足。去其底板铁钉，裂缝中用吹尘工具去其尘埃，将热鱼胶逐条注入裂缝拱起之处以夹子固定、俟干。再以100目鹿角霜腻子修补脱漆处。
此琴修复后，刹音消失，音质沉静温和，可算中上良琴。
 
    论：有修复之良好愿望而无修复之专业技术者最好勿修，否则屈刹良琴，实在可惜。

2—6、明琴“古虞鸾鸣”（吴蓬先生藏）
 
   “古虞鸾鸣”琴连珠式，黑漆。面板系千疮百孔之枯桐所斫，底为梓材，小流水断纹均匀美观。琴体完整，凤舌可活动（少见）。所施鹿角灰中混以铜末。琴体极重，音量较小，音色细腻奇特，有戛金敲玉之声。
 
    琴病：断一护轸。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路内。补孔择老旧轻松之杉木视孔之大小、板之厚薄，区别辍补，厚处V型胶边补，极薄处除胶边补并连底补。攘木补后再进行底漆、面漆、揩光等工序。断轸按原式重制。
论：“古虞鸾鸣”琴，音质透静润远，唯有三虚四实之病，此琴为琴面厚薄不匀所致，回天无力，甚憾。

    2—7、明琴“江山风月”（吴兆基先生藏）
 
    此琴系“大明正德乙亥年太监张永寿造”，音色幽静绵长。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大头小尾，有效弦长116厘米，两边曲线不对称，池沼孔型不正且又偏斜，无低头厚岳山（1.2厘米）且装歪0.8厘米，（成一弦短而七弦长）弦眼离岳边0.9厘米。生手弹此琴难以把握音准。
 
    修理时，视岳山有一定厚度，一弦处削其岳内，七弦处削其岳外，最后岳山削至0.4厘米厚，弦与岳已成90度。然后在弦眼前堆补鹿角灰，一为增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修毕上弦试之，音色音量未受影响，如此三声理顺。
 
    论：传世琴制作工艺及音质并非都好，不少老琴斫工甚至相当粗糙，然急就粗放之琴，音质尚佳者并不少见，“江山风月”琴就属此类。

2—8、清琴“绕梁”（翁瘦苍先生藏）
 
    “绕梁”琴腔内有墨书（字迹模糊）得知为康熙年间造，仲尼式，琴体宽大厚重，红髹鹿角灰底，三声闷暗，系面板过厚所致。因琴主不愿剖琴重修，只要求修去通体刹弦之病。
 
    检其龙、岳高度、琴面平斜，大面积刹音系拱起之大断纹扰弦所致，我修理时磨刹面积控制在弦路内（保留弦路之外断纹），二、三次细磨即成，一至七弦均无刹音。
 
    论：此琴所施底漆系较粗之鹿角霜，故断纹粗长拱翘，磨刹以新的油石沾水细磨为妥，磨去拱处，少磨多试，以免过头，忌用水砂纸磨，因水砂找平困难。

    2—9、民国琴“琅石泉”（叶名佩女士藏）
 
    “琅石泉”系民国琴人李明德制。变体连珠式，密布隐起断纹。琴体宽大厚重，面板为西洋松，晚材年轮色深油亮，含有较多松脂，底板为三块横拼椐木。（已开裂）此琴音量微弱，闷暗闭塞，有琴弦振动而无琴体谐振。一至七弦均拍面刹音。试弹细检，琴体底漆较软，不耐按音走弦，为使此琴音质提高一步，由十三徵外至四徽弦路内去老漆层见木，重施鹿角霜底漆。修复后，刹音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有较大改善。

     论：洋松质地坚实、份量沉重，此等木材看来不能作共振材料。此琴实为用材不当之作。
总论：
    1、修琴者应该是弹琴人，要有较好的漆木工技术，并对木材学、漆器学、音响学、古琴美学有一定的认识水平和艺术素养。
    2、修琴者，先从清琴入手，待逐步掌握经验后，再修清前琴为妥。
    3、修复包含三个内容，一为外观色泽协调、风格一致，二为内在结构坚固，三为保持、改善、提高音质。故修琴工艺需遵循传统，所用材料如鱼胶、鹿角霜、生漆等物质地纯正，不以现代化合物替代。
    4、清代后期，由于历史及文化原因，其琴制作工艺应该说是走向衰落的一个时期，少见良琴，留传下来的不少清琴，音质不高且损坏者极多，对此，开裂者胶之，损坏者补之。对于瓦灰损坏严重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音质或有提高。总言之，晚清琴作为特定时期的产物，少有佼佼者，在中国古琴制作史上只能聊备一格而已。
    5、唐宋元明琴，是古琴中的瑰宝，现存破损者应尽快修复，并防止修复性的破坏，以多保留原作，修旧还旧为原则，如随意加减，古意尽失，不如维持原状。